Artista: Leila Tschopp
Dónde: Sala C, Centro Cultural Recoleta
Título: El camino del héroe
Fechas: 10 de mayo al 12 de junio 2016
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Texto
Una conversación entre Hernán Borisonik y Leila Tschopp
HB: Hay en tus muestras una referencia muy presente al usar, cambiar, tocar, resignificar. Aparece el disfraz como recurso, la sensación de disfrazar una práctica. Hay un juego permanente con el subtexto. Al ver las piezas y algo del proceso, me aparecía la idea (o la imagen) del poder del disfraz, como un poder político, como algo que puede hacer pasar una cosa por otra. Y se hacen presentes también una serie de tensiones: entre la materialidad y la ideología, entre lo que es y lo que parece, entre el plano y el espacio…
LT: Yo vengo trabajando hace algún tiempo con la idea de enmascarar, con el poder del disfraz en general pero también muy asociado a las imágenes, como una función o una capacidad que tienen.
Me interesan en general las prácticas que camuflan sus objetivos otorgándoles una apariencia más inofensiva o que narran secretamente sus orígenes o su historia y que usan la estrategia del ocultamiento para sobrevivir, para resistir. Pienso en algunas danzas folclóricas, en los orígenes del capoeira, por ejemplo, pero también en la simbología de las imágenes religiosas. Se despliega todo un juego de sentidos ocultos, un subtexto que no aparece pero que está activo desde las sombras.
En particular me interesa la potencia de usar una imagen para traer otro sentido asociado; usar una imagen arrastrando en ese uso otros sentidos, convocar sus sentidos indirectos o desfasados. Muchas veces uno no sabe por qué una imagen insiste tanto en ser representada y creo que quizás tiene que ver con eso: con un sentido en potencia que no se ve pero existe. La imagen es lo que representa pero también es todas las imágenes anteriores, todas las que están a su alrededor; cada imagen trae consigo su historia y también otras historias asociadas. Y en esa multiplicación rizomática se produce un corrimiento que está presente para mí en muchas experiencias; no siempre tiene un carácter negativo, no es un engaño. Yo lo veo como una operación con mucha potencia política, justamente por ese diálogo constante con el subtexto. Ese subtexto que pasa por la distancia crítica, como dice Jacques Rancière; la obra opera de manera abierta, no quiere cerrar definiciones sino más bien asume su parte indecible y allí radica su poder crítico.
HB: Siempre me llama la atención, vinculado con el tema de la arquitectura o las artes escénicas como puntos de fuga presentes de algún modo en tus muestras, el hecho de que cuando uno llega a las instalaciones es como si entrase al teatro. Hay una imagen completa, un “evento”, una situación (casi bidimensional), una totalidad que es más potente que las piezas por separado. ¿Cuánta fuerza tiene ese aspecto para vos? ¿Cómo entra el espacio-fuera-de-la-obra en tu obra?
LT: Cada vez más yo trabajo con la idea de la totalidad, de armar un conjunto, un ambiente, un lugar. Para que eso resulte las piezas tienen que ser autónomas pero cumplir un rol muy definido dentro de ese espacio que conforma la instalación. Cada una va determinando la posición, la materialidad, las dimensiones de las otras.
En ese sentido el espacio arquitectónico, el espacio habitable de la sala es muy determinante. Puede darme pistas de qué recorrido quiero plantear, qué grandes movimientos quiero diagramar; puede despertar un tono particular, una sensación física o un recuerdo. De cualquier manera me da datos que yo después trabajo en mi obra y se van perdiendo o camuflando, transformando o permaneciendo más o menos ocultos.
El espacio “fuera de la obra”, el alrededor, el atrás, conforma la pieza, aunque sea una pintura plana. Cuando diagramo la ubicación de cada obra en ese conjunto pensar los intervalos es imprescindible; es tan importante como pensar la imagen dentro de la pintura.
HB: Además de los aspectos narrativos, se nota un gran cuidado por lo formal, por la composición del espacio, precisamente en relación con lo escénico, con el “estar presente”. En toda sala o exposición hay una serie de vínculos y tensiones entre lo que uno sabe, lo que uno ve y lo que uno siente. A eso último me gustaría apuntar ahora: a un tono, una vibración, una zona, a una tonalidad afectiva que surge ni bien uno entra. ¿Cómo se pone en juego esa dimensión para vos?
LT: En los últimos años se fue haciendo cada vez más importante en la manera como construyo mi obra la cuestión de recuperar el cuerpo en la experiencia; un cuerpo que piensa, que desea, que registra mucho más allá del intelecto. Muchas veces me pregunté si se podía pensar sin lenguaje porque para mí es una gran dificultad estar tan mediada todo el tiempo por un lenguaje que me separa de las cosas para entenderlas. El absurdo, la poesía, la meditación, la danza han sido modos de acercarme a las cosas, al mundo, para formular las preguntas de otra manera.
También en ese estar presente del espectador, pensando en una percepción que viene con un cuerpo que teje relaciones entre las piezas y sus asociaciones personales, pienso en la posibilidad de tener una voz. En ese acto poético personal de creación (que transcurre en el cuerpo entero) ambos (espectador y autora) ejercemos nuestro poder de libertad.
En general quiero que la imagen total tenga cierta contundencia, que aparezca completa y misteriosa y, quizás, más lejanamente, triste o ausente. Para mi hay un estado de ánimo que caracteriza a la llanura en su inmensidad que tiene que ver con la ilusión de la completud, de poder ver en 360 grados una semicircunsferencia y estar dentro de ella. Esa vastedad tranquila, austera, nos hace sentir muy solos, arrojados a la soledad de nuestro propio interior. No es dramático, es contundente, es un veredicto muy profundo. Yo encuentro algo de eso en mi propia cotidianeidad; no es una tragedia, pero es un estado que implica un intento constante por salir del interior del cráneo. Por eso pienso que la obra pide ser leída también desde este tono, no sólo desde sus operaciones más discursivas o formales. Hay algo de esa ausencia que reclama una presencia que me gustaría que tocara el cuerpo del espectador.
Al mismo tiempo yo se que mi obra no es performática, implica un movimiento muy controlado, muy fijo, paradójicamente. Las lonas plantean una contorsión inmóvil, la geometría detiene cualquier ilusión de movimiento, como dice Saer sobre la llanura, pero en el conjunto sigue siendo fundamental el cuerpo del espectador para construir esa imagen mental que se lleva.
HB: Una geometría fuertemente ligada a lo orgánico…
LT: Claro.
HB: Pero finalmente, esa “puesta en escena” remite también al aspecto ficcional de la obra, a un despliegue del “mito” que permite tocar la realidad. En ese sentido, la instalación se presenta, más que como metáfora de otra cosa, como un lugar creado para habitarlo, para estar ahí, para tener una presencia concreta en un lugar inasible. ¿Como qué tipo de lugar concebís a la instalación? ¿Como un lugar ideal, real, imaginario, utópico..?
LT: Me interesa la instalación como mundo cerrado, total, ideal. Muchas veces trabajo con referencias concretas, reales, pero luego quedan enmascaradas y aparecen como una presencia fantasmal. Pienso más bien en lugares beckettianos, irreconocibles, que despiertan una familiaridad lejana e imaginaria.
Sin embargo, en la construcción de ese paisaje mental hay mucho de utopía. Para mí la ficción es un lugar de salvación, un lugar que permite la transformación. No es un refugio autista, no es una evasión, es un lugar de poder que permite subvertir las reglas de lo real. Cuando armo relaciones entre cosas que no estaban relacionadas, cuando actualizo materiales históricos dispares, hay una dimensión de esas operaciones que entiendo, que conozco, pero también hay un estrato que permanece inaccesible y es el que estructura todo un sistema que tiene cierta magia, que se maneja por decisiones que son racionales pero también son otra cosa. Es muy curioso pero ese sistema funciona si uno entra en su interior, si acepta el acuerdo, más allá de que pueda o no explicarlo. Funciona quiere decir que hace sentido, que tiene consecuencias, que provoca reacciones.
Yo trabajo con la idea de que la ficción es una plataforma para leer lo real, que propone nuevas referencias para leer aquello que es visible o enunciable y que de esa manera modifica las formas en que cada uno puede ser afectado por las experiencias. A partir de la visualidad que propone la obra, donde se construye como ficción, se produce un disenso que puede modificar nuestra percepción de los acontecimientos sensibles, nuestra manera de relacionarnos.
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