Artista: Julio Hilger
Dónde: Fundación Andreani
Curaduría: Laura Buccellato
Título: Tripa cotillón
Fechas: 22 de abril al 30 de junio de 2019
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TRIPA COTILLÓN, QUERIDA NATALIA
El título Tripa Cotillón nace del juego paródico que Julio Hilger se permite al refuncionalizar máscaras, caritas, caretas y globos entre insospechados elementos kitsch que se convierten, junto a otros objet trouvé, en cubierta y soporte —al mismo tiempo— del gesto pictórico. Otro título que pensó —Querida Natalia— se refiere más a su aspecto entrañoso y simbólico, como un gran útero palpitante donde se gesta un arrollador universo segmentado que rompe con cualquier posibilidad jerárquica de las cosas: una gran madre tierra que se alimenta vorazmente y que, a la vez, se muestra pródiga en la creación.
La sensación de progreso universal del siglo precedente se desmoronó y ahora nos encontramos frente a una confusión e imprevisibilidad alarmantes. El siglo XXI pone en jaque nuestras viejas categorías y narraciones que colapsan, y el actual cosmopolitismo carece de una lectura global en su fragmentación. La imaginación utópica se percibe como imposible. Hoy la realidad se presenta como un universo dispersivo, frente a los actuales dilemas nucleares, climáticos y tecnológicos, con desigualdades previamente imprevistas como advertencias distópicas. Estas incitan un cambio de paradigma que debilita el axioma de racionalidad. La globalización dificulta el pensamiento ideológico y racional, pues se disuelven las narrativas históricas y las creencias basadas en la tecnología y el progreso. Enfatizando los desequilibrios sociales, con la manipulación y el narcisismo dominante, se acrecienta la idea de incertidumbre imperante que cruje respecto al futuro. En la era de la hipercomunicación digital, las redes sociales interpelan a los individuos en multitudes virtuales postergadas y carentes de sentido.
Hilger desafía lo preestablecido. Busca reencontrar las utopías y salir radicalmente del sistema en una actitud asistemática. Indaga con renovado lenguaje desesperado y exasperante que le otorga un anclaje simbólico. Las respuestas son siempre provisorias, inacabadas, contradictorias; generan un pensamiento emancipado, deambulante y plural. Su obra responde a una lógica del «pensamiento rizomático» (en el decir de Deleuze), a una unidad heterogénea que evidencia la conexión y la multiplicidad de individualidades asignificantes y asubjetivas, discontinuas, que a la vez redundan en una polisemia de significantes paradójicos. Parecen estar sujetas a vectores en fuga hacia inesperadas direcciones donde los objetos simulan juntarse y resurgir en nuevas alianzas; alargan su sentido original, al ser desplazados y al mutar de contexto.
Julio Hilger opera un sistema abierto susceptible de recibir constantes mutaciones, alterado y adaptado según sus necesidades o performances, con las que desarrolla cartografías volumétricas, insólitas, en permanente experimentación. En su encuentro con los objetos, inventa maneras de percibir que se definen en su capacidad de resonancia, al escuchar, mirar lo que nos están diciendo. Trabaja sus ensamblados como una masa ingobernable de objetos encontrados en el barrio y acumulados en su atelier —objetos plásticos, carteles, alambres, descartables, objetos carbonizados, tubos de cartón, de plástico y de hierro, trapos, rollos de cartón, globos, ramas y papel higiénico— con maderas recubiertas por una amalgama de papeles endurecidos con una mezcla de yeso, cola y pintura.
Utiliza materiales con motivos que surgen de la naturaleza urbana: pequeñas máscaras, elementos de cotillón, un pedazo de columna clásica, fetiches de diferente índole, un hipocampo de cerámica, osos de peluche, angelitos de madera y de escayola, un sapo de plástico, una palita de basura, un paquete recubierto de brillantina y trozos de nylon cuyo origen funcional es irreconocible. Estos adornos aluden a iconografías y a diferentes momentos de la Historia del Arte: una Venus de Milo recostada, caras que representan la cultura grecorromana, alas de yeso, pedazos decorativos de ornamentación arquitectónica, una calcina oreja, plumas de aves, monos de la sabiduría, frutos y vegetales extraídos de la naturaleza.
Presenta un conjunto de raíz neodadá para alcanzar la categoría de una esculto-pintura, límite que no le interesa establecer en un universo desdibujado, disolvente de relaciones y estructuras complejas, frágiles, sin un centro definido. Estas presencias misteriosas sugieren una metáfora implosiva de certezas evanescentes, pues nada es permanente. Están sumergidas, a la vez que emergen de manera azarosa de ese caos creativo —como en el Génesis bíblico— gobernado por sus propias pulsiones, no exentas de un desfasaje hedonista vigoroso de su quehacer pictórico en el que introduce la idea de travestimiento y máscara como una gran puesta en escena.
En la recuperación de la pintura, introduce el concepto de máscara y maquillaje como una suerte de cosmetología atravesada por memoriosas pinceladas. Subvierte y tortura los objetos tangibles en su sentido originario. En ese apiñar arbitrario de piezas corpóreas iluminadas por colores sutiles o atrevidos configura nuevos significados. Una de sus características es la forma de tratar las obras con un peculiar modo de empastar el color con capas sucesivas que deja entrever la verdadera esencia de los materiales usados. A la sazón, colgadas del techo, de una pared, o apoyadas en el piso en equilibrio inestable, parecen desprendimientos desgarrados de sus ligaduras o entrañosas y enramadas conglomeraciones de inquietantes volúmenes. Acaso esculto-pinturas, en holísticas composiciones, se presentan como un desesperado reclamo pleno de incertezas en la búsqueda de un nuevo orden.
Consigue texturas de varias capas, de aspecto complejo, como estratificaciones geológicas de la naturaleza artificial, la Cultura. La pintura surge a través de las diferentes superposiciones matéricas y de color, con texturas granulosas, mezcla de materiales y pigmentos. El transformismo de esa masa acopiada, un sinsentido intencionado, emana de sus caóticas esculto-pinturas. Alberga colores, matices, para conformar un todo en ese divagar por los objetos que se presentan como la piel que diversifica los significantes.
No plantea una ruptura conceptual, como hacían las vanguardias; no intenta romper las formas preestablecidas, sino resignificarlas. Como si entrara en una dimensión afectiva, las oculta en su deterioro y las exorciza a través de la pintura, a veces, en un grito estridente y siniestro, y otras, con cuidadosa aplicación de su búsqueda amorosa de tenues colores. Alumbra con el color la historia perdida de esos objetos de la más variada naturaleza, desvalorizados en su inefable caída, que se manifiestan en un imaginado campo arqueológico.
Usa elementos no refenciales, dudosos, abordados en su enajenada narrativa. En un cruce de memorias discursivas visuales, semejan objetos corrientes en desuso despojados de su tiempo existencial. Lo transitorio y lo duradero se funden en un tiempo que fluye. Julio Hilger simboliza el Tiempo con una máscara adherida a un destartalado ventilador en constante movimiento circular, como una Medusa desmembrada cuya cabellera recorre el espacio expositivo y orienta el recorrido hacia ese rostro que gira en el sentido del reloj.
Se avizora un cambio del que no somos completamente conscientes y del que solo atisbamos un horizonte del cual estamos —por ahora— excluidos, en una caída estrepitosa de las utopías del pedestal de las creencias y verdades absolutas. La falta de convicciones seculares o ideológicas nos sumerge en un abismo donde el todo queda relegado al cofre de las ideas obsoletas. Esta cadena ininterrumpida de interpretaciones conduce a un relativismo que tiñe todos los órdenes de la sociedad y la cultura: un sentido agónico que indica fatiga de lo absoluto, del orden preestablecido. Se impone lo ambiguo e indefinido.
En un mundo donde los espacios virtuales impregnan cada vez más la realidad, Julio Hilger siente la necesidad de aferrarse a la materia, que fragua como un virus expandido. Se presenta refractario a aceptar un rechazo y a articular un discurso único. El descreimiento y el escepticismo se manifiestan en un aparente enrolamiento en el «todo vale» donde nada pareciera tener valor. Su pintura produce una fantástica y misteriosa exaltación de la subjetividad, escondida en ese caos iconográfico de objetos acopiados, con la que interpreta la vulnerabilidad de nuestras sociedades y toma encarnadura en el miedo, en lo siniestro de la transitoriedad de los vínculos.
El desasosiego, el sentido de fragilidad y desorientación son el resultado del permanente cuestionamiento de paradigmas en extinción. El artista busca islas de sentido habitando el espacio y atendiendo a las posibles metamorfosis que le brinda su praxis artística. Renunciar al error equivaldría a renunciar a la emoción de lo imprevisto. Encontrar algo insospechado rompe una lógica argumentada y ese divagar, deambular, de su práctica se convierte en el motor fundamental de sus imágenes que le permiten pensar la complejidad del mundo.
Julio Hilger, en una reconfiguración de su experiencia estética, aborda lo sensible desde la dimensión de lo objetual, sin renegar de su herencia de la pintura. En esa paradójica fusión, arma un sistema de conocimiento con el que construye su discurso, a la vez que exhibe sus propias condiciones de producción y dudas existenciales. Ese vertiginoso proceso, convertido en un alud de elementos e ideas donde vuelca sus críticas a la lógica de la alienación, provoca cierto orden de lo sensible. Se transforma así en la crítica del hecho artístico en sí mismo.
La pregunta sobre el arte actual es más bien una incógnita que una respuesta y pasa a ser una relación íntima entre el artista y su hacer. El arte se asemeja al proceso de vivir y, en Hilger, los objetos no se sujetan a los cánones preestablecidos estéticamente desde la concepción convencional de Belleza. Los objetos se convierten en textos, anotaciones incoherentes o fortuitas que nos hablan de diferentes aspectos de la vida. La obra, en este sentido, es políticamente crítica.
Laura Buccellato
Texto catálogo 11 de abril de 2019
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